Work

Clarinet and String Quartet (1983)

Morton Feldman

Program Notes

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Morton Feldman et la musique des tapis du Moyen-Orient

Le compositeur américain Morton Feldman (1926-1987) est, sans conteste, l’une des figures plus originales de la seconde partie du vingtième siècle. Ayant toujours cherché à se définir à l’écart des principaux courants, langages musicaux, ou méthodes compositionnelles de son époque, il a laissé une œuvre fascinante marquée par des sources d’inspiration parmi les plus inusitées de l’histoire musicale occidentale.

Issu d’une famille de commerçants juifs new-yorkais d’origine russo-ukrainienne, Feldman est initié à la composition musicale par Wallingford Riegger et Stefan Wolpe. C’est cependant Edgar Varèse qui le marque en profondeur. Le rencontrant de façon hebdomadaire au milieu des années 1940, il s’inspire non pas de sa musique, mais de sa façon d’être indépendant face à ses contemporains: «Ce n’est pas sa musique, son “style” que j’imite; c’est son attitude, sa manière de vivre dans le monde», dit-il.

En 1950, lors d’un concert du New York Philharmonic au Carnegie Hall, Feldman rencontre John Cage, qui vient de se faire connaître par ses œuvres pour piano préparé. Leurs idées se rejoignent et ils se lient d’amitié; peu de temps après, Feldman emménage dans l’immeuble où habite Cage, dans le Lower East Side de Manhattan. Cage encourage le jeune Feldman à définir son propre style, à l’écart des systèmes établis. Il l’invite notamment à participer aux nombreuses réunions informelles des peintres expressionnistes abstraits à la Cedar Tavern. Feldman y trouve un foisonnement d’idées qui lui permet de prendre ses distances des mouvements d’avant-garde européens: «La nouvelle peinture me rendait désireux d’un monde sonore plus direct, plus immédiat, plus concret que tout ce qui avait pu exister dans le passé». Il noue des liens étroits avec des peintres tels Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning, Frantz Kline, Robert Rauschenberg et Philip Guston. Plus tard, il nommera plusieurs des ses œuvres en l’honneur de ses amis peintres.

À la fois stimulé par les idées de Cage et celles des expressionnistes abstraits, Feldman compose Projection 1 (1950), pour violoncelle seul, sa première œuvre notée graphiquement, définissant déjà son style pour les prochaines décennies. Sur la partition, des carrés et rectangles indiquent les durées, mais les hauteurs sont choisies au hasard par l’interprète. Chaque note est jouée dans des nuances très douces, le tout baignant dans un silence généralisé. Feldman dira d’ailleurs s’être inspiré de la technique du dripping, utilisée par Jackson Pollock, pour concevoir ce type de partition. Il expérimente également d’autres formes de notations graphiques, et varie l’emploi de procédés liés au hasard. En compagnie de Cage, Feldman s’associe ensuite aux compositeurs Earle Brown et Christian Wolff, ainsi qu’au pianiste David Tudor, pour former un groupe qu’on nommera le New York School; ensemble, ils définissent le paysage de l’avant-garde new-yorkaise des années 1950.

Dès 1953, Feldman amorce un retour progressif à la notation traditionnelle, à l’exception des durées, qu’il laisse souvent au libre choix des interprètes. La majorité de ses œuvres sont alors destinées à des ensembles de chambre aux combinaisons instrumentales inédites. C’est d’ailleurs des œuvres de ce genre que Feldman présente à Montréal en 1961, pour l’une de ses premières sorties officielles à l’international. Invité par Pierre Mercure, il participe à la Semaine internationale de musique actuelle, à la Comédie-Canadienne. Le critique Claude Gingras mentionne alors: «Chose certaine, Feldman, qui est un gros gaillard très bruyant, écrit une musique faite de petits sons détachés et tellement doux, mais tellement doux que si un auditeur a le malheur de bouger pendant l’exécution, on n’entend plus rien».

À compter de 1970, Feldman abandonne la notation graphique et opte pour une notation prescriptive, dans laquelle toute forme de hasard est écartée. Tout est noté avec minutie et les partitions se caractérisent désormais par d’innombrables changements métriques, ainsi qu’une rythmique aussi précise qu’élaborée. Malgré la rigueur de la notation, la musique semble toujours flotter dans le temps, comme si les interprètes étaient encore libres de fixer les durées. Avec le début de la nouvelle décennie, de courtes mélodies font peu à peu leur apparition. Bien qu’elles soient caractérisées par le chromatisme, elles marquent une rupture avec le style que Feldman a défini depuis 1950, où les sons semblaient toujours indépendants l’un de l’autre.

L’année 1978 marque pour Feldman le début de sa période de maturité. Si toutes les caractéristiques de sa musique composée depuis 1970 demeurent, la nouvelle période qui s’amorce sera marquée en profondeur par une passion des plus inusitées chez un compositeur, soit celle des tapis moyen-orientaux. C’est que depuis quelques années déjà, Feldman collectionne les tapis, ainsi que les livres, magazines et catalogues sur le sujet. Il réalise que les tapis, comme les toiles de ses amis expressionnistes abstraits, peuvent l’aider à renouveler son langage: «La musique et le dessin d’un motif répété dans un tapis ont beaucoup en commun», dit-il. Les tapis qui l’intéressent plus particulièrement sont ceux d’Anatolie (partie orientale de la Turquie); ce sont des tapis de nomades, fabriqués de façon artisanale sur de petits métiers à tisser. Bien que leurs motifs semblent se répéter avec exactitude, de façon symétrique, on réalise, en les observant attentivement, que leur répétition n’est jamais parfaite, et que la symétrie d’ensemble n’est qu’une illusion; un même motif sera reproduit plusieurs fois en étant parfois un peu plus grand, sinon plus petit, voire plus large ou plus étroit. Ce faisant, le nombre de répétions d’un motif pourra varier; il sera possible de trouver un motif quinze fois d’un côté du tapis, par exemple, et seize fois de l’autre. Aussi, puisque les nomades teignent la laine en petite quantité à l’aide d’ingrédients naturels, des couleurs - voulues identiques au départ - peuvent varier de ton sur un même tapis; cette reproduction imparfaite des couleurs - nommée Abrash - est d’ailleurs perçue comme un gage d’authenticité chez les collectionneurs.

Ce sont ces phénomènes d’imperfection dans la répétition (qu’il s’agisse des motifs ou des couleurs) qui fascinent Feldman et l’amènent à développer une technique d’écriture consistant à répéter des motifs (mélodiques, rythmiques ou harmoniques) de façon inexacte: «J’aurais la même chose qui revient, dit-il, mais je lui rajouterais juste une note. Ou bien, je la fais revenir et j’enlève deux notes». Cette technique, qui caractérise l’ensemble de ses œuvres de maturité, Feldman la surnomme «entre changement et réitération»: «Je ne fais pas de synthèse, dit-il, mais ils entrent en scène en même temps. Le changement devenant alors ce qui se transforme en réitération, et la réitération se met à changer».

Les trois œuvres interprétées par le Quatuor Bozzini et ses invités - String Quartet (1979), Clarinet and String Quartet (1983) et Piano and String Quartet (1985) - partagent toutes ces caractéristiques des œuvres de maturité de Feldman. À l’image du tisserand anatolien, le compositeur y répète des motifs en les modifiant légèrement à chaque fois, sans jamais les développer, allongeant progressivement la durée de l’œuvre. Cette façon de faire remet en question la notion de «forme» et du plan d’ensemble; tout comme le tisserand s’arrête lorsqu’il a le sentiment que son tapis est assez long, Feldman réitère ses motifs en les changeant, tant et aussi longtemps qu’il n’a pas l’impression que l’équilibre a été atteint. Ceci lui fait dire: «Jusqu’à une durée d’une heure, on maîtrise encore la forme, mais au-delà d’une heure trente, on accède à une nouvelle dimension. […] Je me suis demandé, le genre de musique que j’écrirais, si je ne pensais pas à la longueur du morceau».

String Quartet est la première œuvre de Feldman à mettre en évidence la problématique associée aux longues durées. Bien que la technique compositionnelle inspirée des tapis ait déjà été mise en œuvre auparavant (notamment avec Why Patterns? en 1978), String Quartet dépasse pour la première fois la frontière de l’heure avec une durée atteignant la centaine de minutes; comble d’audace, l’œuvre se présente tel un monolithe, Feldman ne séparant pas ses longues compositions en différents mouvements. C’est donc pour plus d’une heure trente que les motifs sont présentés, puis réitérés et changés, comme ce serait le cas sur un tapis de très grande taille.

String Quartet marque aussi une rupture sur le plan de l’instrumentation: après avoir eu recours au grand orchestre dans la plupart de ses œuvres des années 1970, Feldman fait un retour aux ensembles de chambre pour ses œuvres de maturité. Non seulement la taille des effectifs est désormais réduite, mais Feldman semble percevoir dans ce changement un véritable retour aux sources, dont le quatuor à cordes est peut-être l’élément le plus significatif: «Pour moi, le quatuor à cordes est le point culminant de la musique occidentale. Non pas six saxophones, deux marimbas et quatre cornemuses», dit-il en blaguant lors d’une conférence en 1985.

Sans surprise, Feldman se tourne à nouveau vers le quatuor à cordes à quatre reprises jusqu’à son décès, se permettant parfois d’ajouter un musicien supplémentaire afin de transformer le quatuor en quintette. C’est notamment le cas de Clarinet and String Quartet et Piano and String Quartet, deux œuvres que le compositeur dédies respectivement au cinquième instrumentiste (Alan Hacker, clarinettiste, et Aki Takahashi, pianiste). Bien que ces œuvres soient un peu moins longues (près de quarante-cinq minutes pour la première, pour environ quatre-vingt pour la seconde), elles évoquent toujours les tapis moyen-orientaux, ne serait-ce que pour des tissages de petite et moyenne tailles.

Dès ses rencontres avec Varèse dans les années 1940, Feldman aura souhaité demeurer à l’écart des courants, langages musicaux, ou méthodes compositionnelles de ses contemporains. Pour ce qui est des trois œuvres au programme de cet Événement Feldman du Quatuor Bozzini, c’est en créant de véritables tapis sonores qu’il y sera parvenu.

Philip Gareau
Février 2016