Quatuor Bozzini

MaerzMusik 2009

Programme

Dossier de presse

  • Kritik in Klassik.com (Allemagne)
    «… bewundernswert war die eiserne Disziplin mit der das Quatuor Bozzini die scheinbar endlosen Klangflächen fest und stabil hielt…»

Kritik

Par Tobias Roth in Klassik.com (Allemagne), 28 mars 2009
… bewundernswert war die eiserne Disziplin mit der das Quatuor Bozzini die scheinbar endlosen Klangflächen fest und stabil hielt…

Die MaerzMusik in Berlin ist ein bedeutendes, konzentriertes und vielfältiges Festival für zeitgenössische Musik. Seit 2002 wird es jährlich als Nachfolgeveranstaltung der Musik-Biennale Berlin unter dem Dach der Berliner Festspiele veranstaltet und führt so eine Tradition der Neuen Musik fort, die im Ostteil der Stadt seit 1967 in jährlicher Regelmäßigkeit besteht. Die diesjährige Veranstaltungsreihe, die sich ’Festival für aktuelle Musik’ schreibt statt für „neue“ oder „zeitgenössische“ (es bleibt nur zu hoffen, dass daraus kein Epochenbegriff wird), hatte sein Leitthema, sofern man davon sprechen kann, mit zwei regionalen Schwerpunkten besetzt: die schon klassisch gewordene amerikanische Avantgarde einerseits, und junge Künstler aus Zentralasien und dem, grob gesagt, Gebiet der ehemaligen Sowjetunion andererseits. Und ob nun aktuell, neu oder zeitgenössisch: das Prädikat war zu Recht vergeben. Allein 10 Welturaufführungen waren auf den insgesamt 37 Veranstaltungen zu hören, und nicht weniger als 22 Werke wurden erstmals in Deutschland aufgeführt. Dieser Moment des ersten möglichen Hörens gewinnt in meinen Augen direkt proportional zum Überangebot des Web 2.0. an Bedeutung; das Verhältnis von Aura und „technischer Reproduzierbarkeit“, das Walter Benjamin analysierte, ist hier noch geradezu jungfräulich und unverstellt. Bespielt wurden dabei große und kleine Räume in Berlin, und es hat den Anschein, als hätte der vorletzte Tag des Festivals, der 28.3., eine gute Möglichkeit für eine Versuchsbohrung gegeben, um möglichst viel von der MaerzMusik einzufangen.

Der Spieltag begann am Nachmittag in der Villa Elisabeth, ein sehr schöner, renovierungsbedürftiger Raum in Berlin Mitte, ehemals Gemeindehaus einer nebenan liegenden Kirche von Schinkel (spätestens im Kontext zeitgenössischer Kunst muss man sagen: Architekten haben das Patrozinium vollends an sich gerissen, Palladio sei Dank). Das Quatuor Bozzini aus Montréal (Clemens Merkel und Nadia Francavilla, Geige; Stéphanie Bozzini, Bratsche; Isabelle Bozzini, Cello) gab ein Programm, das der programmatischen Mischung von Tradition und Speerspitze innerhalb der Avantgarde entsprach.

Die Erstaufführungen hatten Vorrang, beginnend mit dem Komponisten James Tenney. Arbor vitae, das letzte Werk des Komponisten, sollte schon bei der MaerzMusik 2006 uraufgeführt werden, konnte aber auf Grund der Krankheit des Komponisten nicht rechtzeitig vollendet werden. Das abgeschlossene Werk war nun erstmals in Deutschland zu hören. Die Musik flocht sich aus dem ins Nichts gehauchten Gespinst von Obertönen, lange und langsame Töne, deren Schichtung nach und nach und nie ganz ins Körperliche und Tönende hinunter sank. Grelle Dissonanzen in höchsten Tönen und die gläserne Disziplin der ausgehaltenen Obertöne gaben dem Eindruck etwas von kantigen Glasscherben, die weich im Streiflicht leuchten, von aufgesplitterten Prismen.

Und sofort macht sich der Gedanke breit: wie kann sich Sprache einer zeitgenössischen Kunst bemächtigen? Gerade die Avantgarde, die sich ernst nimmt, weist mit all der militärischen Strenge, die ihrem Namen innewohnt, jegliche Rückbindung an historische Systematiken und Entwicklungen zurück: Aus diesem Vorgängigen speist sich nicht nur unsere Beschreibungssprache, auch unser Verständnis. Man denke an den hübschen Ausspruch des Berliner Sammlers Christian Boros: „Ich sammle Kunst, die ich nicht verstehe.“ Ich für meinen Teil hörte etwas, was ich nicht verstand, und das ist vielleicht ein gutes Zeichen, und es bleibt mir ja immerhin der Rückzug auf die brachliegende Aussage: Der Tenney gefiel mir gut.

Aber zu einer Einschätzung des Quartetts konnte ich noch nicht gelangen; selbst mit der Hilfestellung, das die essayistische Kritik nun zusehends in meine Erlebnisperspektive kippt. Denn ebenso wie zeitgenössische Kunst stricto sensu unser Vorwissen draußen vor der Tür lässt, lässt sie auch die Beschreibung des Instrumentalspiels größtenteils dort. Ein Bewertungsproblem ergibt sich schon allein daraus, dass Musiker und Musik nie enger zusammenhängen als im Moment einer Erstaufführung, und die auf diesen Moment losgelassene Beschreibungssprache wird naturgemäß einen eigenen Lyrismus ausbrüten. Unmittelbar bewundernswert allerdings war die eisig eiserne Disziplin mit der das Quatuor Bozzini die scheinbar endlosen Klangflächen fest und stabil hielt.

Es folgte eine Uraufführung: For 2 Violinists, Violist and Cellist von Christian Wolff, Sohn des berühmten Herausgebers und Verlegers Kurt Wolff. Ein karges, zerklüftetes Werk, kaum anzusprechen. Die hergebrachte Besetzung des Streichquartetts selbst, die schließlich den Titel füllt, schien hier ins Schussfeld zu geraten, und wurde einer Mechanik der Reduktion ausgesetzt. („Reduktion Struktur Dekonstruktion“ gab übrigens den anspruchsvollen Untertitel des Festivals ab, und nur der erste Begriff dieser abstrakten Drillinge scheint mir überhaupt umsetzbar in diesem Rahmen; denn Struktur ist in jeder Musik, und andererseits will ich den sehen, der aus den lyrischen Sprengsätzen Derridas oder deMans Musik machen kann, exakt und bezüglich.) Wolffs langes Werk begann mit großen Duo-Blöcken: Vl&Vc vs Vl&Va (das klingt selbst nach einer zeitgenössischen Komposition). Erst spät fand die gesamte Besetzung zusammen, in fahlen, schleppenden Dissonanzen, um sich über ein pingpongartiges Weiterreichen von Kratz- und Knallgeräuschen wieder aufzulösen.

Zum Glück gibt es ja Programmhefte, auf denen die ganze Hoffnung liegt, wenn man sich von einem Werk ausgesperrt fühlt; und zur MaerzMusik gab es ein veritables Buch von 340 Seiten. Zu Wolffs Kompositionen gab es zu lesen, dass für ihn die Hörerschaft „strukturelle Notwendigkeit“, integrales Bestandteil des Werks sei und nicht „bloße Dekoration“ wie für andere, ungenannte Komponisten; in diesem Sinne „liegt die Schönheit von Wolff in der Gemeinschaft, für die er gebraucht wird.“ Was heißt das? Ist das die poststrukturalistisch angehauchte Schmeichelart über Brotkunst und zahlendes Publikum zu reden? Die eigentliche Frage aber ist: Wann werden die von Künstler und Veranstaltern beauftragten Interpretatoren der Programmhefte anfangen, Gedanken zu entwickeln, die ganz auf diese neue Kunst eingehen und ihr nachspüren, und nicht einen (beliebigen) Parameter jeglichen Kunstwerks als Konzeptkern hervorheben? Jede Musik braucht ein Publikum und jeder Komponist denkt auf ein Publikum: dies nicht zu unterstellen, gleicht einer Beleidigung. Diese Denkart gleicht der Erklärung: monochrome Malerei erkunde die Farbe. Als ob das jegliche anders konzipierte Malerei nicht tue. Ein Problem gerade in dieser Konstellation scheint mir, dass, wo immer sich Kunst auf solchen Konzepten ausruht, d.h. sich von ihnen erklären lässt, gerade das Publikum vor die Tür gewiesen wird. Draußen, und es regnet.

Die zweite Hälfte des Programms bewegte sich rückwärts in der Zeit: Auf Walter Zimmermanns Zehn Fränkische Tänze sublimiert für Streichquartett aus dem Jahr 1977 folgte das String Quartet in Four Parts (1950) von John Cage, eines der ältesten Werke, das auf dem diesjährigen Festival zu hören war.

Zimmermanns Tänze waren der humorvolle und bei aller künstlerischen Avantgarde zugängliche Höhepunkt des Nachmittags: die Verfremdung der in Franken gesammelten Tänze schlug auch eine greifbare Brücke zu Volksliedsammlern der klassischen Moderne, man denkt vorrangig an Bartók und Kodály. (Hat je jemand den Bauern ein Belegexemplar geschickt? Ihren Kommentar zum Ergebnis der Recherche ebenso interessiert aufgezeichnet wie den Rohstoff?) Oberton, Skordatur und neuartige Spieltechniken an der Grenze zur Stille waren auch hier stilprägend, aber die bayrischen Volkstänze blieben immer erahnbar, wie von fern, wie der Geschmack einer Frucht im destilliertes oder eben sublimierten Schnaps, wie in einer verzerrten Erinnerung von ferne. In diesen heiklen Balanceakten, die zudem mit einer Rhythmik und Gestik operierten, die das Publikum erkennen und instinktiv kontrollieren konnte, zeigte sich das sichere Zusammenspiel des Quatuor Bozzini. Die Tänze blieben Tänze, bewahrten sich als solche in der Beweglichkeit des Ensembles: schräge Ländler, in Avantgarde eingelegte, intellektuell überformte Zwiefache. Das Quartett zeigte sich als spezialisierte, handfeste Formation, ohne gewiss Erleuchtugsgewalt à la Hagen oder Arcanto zu entfesseln.

Nach John Cage, den man schon zu kennen glaubte, der vielleicht keine Impulse gab, weil er keine neuen empfing, und einem Glas Sekt, das die Kanadische Botschaft spendierte, ging es direkt in das nächste…