Comment je suis devenue compositrice-interprète

Version anglaise publiée sur TEMPO Quarterly Review of New Music 76(300), 2022

https://www.cambridge.org/core/journals/tempo/article/profile-alissa-cheung/C275C7B04A8B7DD098D591768B7E2612

Qu’est-ce qui est venu en premier pour vous, la composition ou l’interprétation ?

L’interprétation est venue en premier dans ma vie. J’ai commencé le violon à l’âge de 4 ans et j’avais déjà une base musicale solide car ma sœur jouait du piano et du violon. Elle était l’accompagnatrice et l’arrangeuse de la famille et nous jouions souvent ses arrangements de cantiques à l’église. En grandissant, j’ai préféré jouer de la musique strictement écrite dans des contextes classiques ou de théâtre musical, ou être un improvisateur, complétant les mélodies, les textures et les harmonies dans les groupes de l’église.


Je suis principalement autodidacte au piano et j’aime jouer les Kinderszenen de Schumann ou les sonates faciles de Mozart à l’occasion. J’ai appris la guitare à l’adolescence, suffisamment pour jouer à l’église, et j’ai rejoint le groupe de jazz de mon école secondaire au vibraphone et à la conga. J’ai récemment ajouté l’alto et le ukulélé à mon répertoire, car de jeunes étudiants m’ont demandé des leçons.


La composition m’est venue vers 2010. Des moments marquants de mes études de premier cycle, comme le fait de jouer Ligeti dans l’ensemble contemporain de McGill, de travailler avec Oliver Knussen sur Elliott Carter à Tanglewood et de choisir une œuvre canadienne pour mon récital de fin d’études, m’ont sensibilisée et intéressée à la musique classique contemporaine. Parfois, je ne trouvais pas la musique que je voulais jouer, alors quelqu’un m’a suggéré de l’écrire moi-même. Ma première pièce a été écrite pour moi et mes colocataires pendant que je faisais ma maîtrise, une partition pour deux violons et steel pan que nous avons jouée dans un restaurant-bar. Ayant « attrapé le virus », pour ainsi dire, j’ai continué à écrire des pièces pour moi et mes amis, et j’ai maintenant reçu davantage de commandes pour des pièces que je ne joue pas moi-même.

Et quand avez-vous su que vous vouliez devenir musicienne ?

Je pense qu’à un certain niveau, j’ai toujours su que je voulais devenir musicienne. Je n’ai jamais été une grande gagnante de concours, mais je savais que j’avais un don pour cela et que j’aimais créer des expériences musicales significatives avec des interprètes et pour le public.
Néanmoins, on m’a fortement encouragé à faire un diplôme scientifique lorsque j’ai commencé l’université, car on pensait que ce serait un choix de carrière plus lucratif et plus stable. Après ma troisième année de chimie organique et plusieurs étés de recherche scientifique, je savais au fond de moi que je voulais faire de la musique. À peu près à la même époque, mon père avait fait un changement de carrière important pour poursuivre le travail de ses rêves, c’était donc une situation de « maintenant ou jamais » pour nous deux. Alors que je terminais ma dernière année en sciences, j’ai préparé mon audition et ma transition pour faire un diplôme de premier cycle en violon.


Il est intéressant de noter que certains des aspects de la recherche scientifique que j’ai le plus appréciés, comme la contemporanéité, le travail par projet, le travail d’équipe et la collaboration, sont également applicables à la musique.

Comment trouvez-vous le rapport entre le fait de jouer autant de musique nouvelle dans le cadre du Quatuor Bozzini et votre propre musique ? Votre sensibilité de compositeur influence-t-elle votre approche d’une nouvelle pièce ? Vous arrive-t-il de constater qu’une partie d’une partition particulière se retrouve dans votre musique ?

J’ai beaucoup de chance de pouvoir glaner des aspects performatifs et compositionnels du quatuor à cordes classique contemporain. Chaque fois que je reçois une partition nouvelle pour moi, j’essaie d’abord de la voir à travers la lentille d’un compositeur : matériau, forme, texture, orchestration, atmosphère, etc. Ensuite, ma tâche en tant qu’interprète est de trouver comment je l’interpréterais pour arriver à la « vérité » de la partition. Garder l’esprit ouvert, surtout dans le cadre d’un atelier ou d’une résidence, est essentiel au processus expérimental, à l’exploration des « hypothèses », en particulier avec les compositeurs qui ne sont pas familiers avec les instruments à cordes ou qui recherchent de nouveaux sons. Donner vie aux idées d’un compositeur est vraiment l’une des grandes joies de la musique ; c’est encore plus vrai quand on développe une relation avec lui et qu’on a cheminé ensemble dans la découverte et la réalisation.


En tant que compositeur, j’ai certainement emprunté des idées aux compositeurs avec lesquels j’ai travaillé au sein du Quatuor Bozzini. Certains compositeurs sont également devenus des mentors que je consulte de manière informelle, ce qui est plus souvent le cas lorsque ma musique contient des formes de texte ou de partition ouverte. Travailler avec le quatuor a également renforcé ma confiance dans ma propre composition, car nous défendons souvent une musique qui n’est pas impressionnante dès le départ, mais qui relève du métier et de l’essence.

Il m’a toujours semblé, en tant que cuivriste envieux, qu’il y avait quelque chose de très spécial dans les quatuors à cordes. Vous jouez dans de nombreux ensembles différents, mais aussi en tant que soliste. Pouvez-vous nous dire ce qui rend le jeu en quatuor si particulier ?

Il y a tant à dire, mais voici trois points rapides :


Premièrement, quatre est l’un des nombres les plus parfaits en termes de dynamique de groupe. Avec un joueur, on a toute l’agence mais on manque de diversité de perspective. Avec deux joueurs, la dynamique est toujours l’un ou l’autre, ou l’un avec l’autre. Trois joueurs, il est difficile de ne pas laisser la troisième personne de côté parce que le nombre deux est si intime (je trouve que c’est le plus difficile de composer pour un trio). Cinq joueurs et plus, c’est une multitude d’opinions, donc le compromis ou le leadership devient nécessaire. D’une certaine manière, le nombre quatre est l’équilibre parfait entre l’agencement et la démocratie, et permet différentes combinaisons réussies.


Deuxièmement, le quatuor à cordes a une histoire tellement monolithique dans la musique classique occidentale et date de plus longtemps que certaines des combinaisons de formations de chambre courantes que nous entendons aujourd’hui, comme le quintette à vent, l’ensemble Pierrot ou le quatuor de percussion. Parfois, cette histoire paralyse les compositeurs contemporains par son poids, mais en tant qu’interprète, il y a tellement de musique formidable à choisir. L’une des seules autres formes auxquelles je pense qui surpasse la richesse de la musique pour quatuor à cordes est le piano solo.
En travaillant avec le Quatuor Bozzini, nous continuons à écrire l’histoire de la musique de concert pour quatuor à cordes, mais il a également été fascinant de découvrir comment notre forme d’art peut se croiser et s’intégrer à d’autres disciplines, comme le théâtre, la danse, le cinéma, les installations artistiques, de manière nouvelle et authentique. Le Quatuor Bozzini a sa propre liste de choses à faire pour les musiques du passé, du présent et du futur, et nous espérons tout faire !


Troisièmement, je pense que le cliché de la ressemblance entre les instruments à cordes et la voix humaine a une part de vérité. Je suis convaincu que le mélange parfait de textures dans un quatuor à cordes, similaire à un ensemble de cuivres ou à un chœur, résonne (pardonnez le jeu de mots) avec un désir primal dans chaque être humain pour l’harmonie et la solidarité.

Alissa Cheung

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